Aan het slot van de film No Country for Old Men (2007) zit een gepensioneerde sheriff met zijn vrouw aan de ontbijttafel. Hij vertelt dat hij gedroomd heeft over zijn vader, die op een paard voorbijreed.
…and when he rode past I seen he was carryin’ fire in a horn the way people used to do and I could see the horn from the light inside of it. About the color of the moon. And in the dream I knew that he was goin on ahead and that he was fixin’ to make a fire somewhere out there in all that dark and all that cold, and I knew that whenever I got there he would be there. Out there up ahead.
Als sheriff Bell is uitgesproken wordt het scherm zwart. Het beeld van de vuurhoorn blijft hangen, ook al krijg je het ding zelf niet te zien. Misschien is het omdat zo’n droom na twee uur achtervolging en keihard geweld vanzelf de lading van een allegorie krijgt, een embleem waar het hele verhaal in gecondenseerd is, een soort van moraal.
Maar wat is een vuurhoorn eigenlijk? Het blijkt iets te zijn dat rondtrekkende stammen al in de prehistorie gebruikten om vuur mee te nemen, zodat ze het niet steeds opnieuw hoefden te maken. Gloeiende kooltjes uit het laatste kampvuur werden meegedragen naar het volgende kamp. Net als de vredespijp en de strijdbijl hoorde de vuurhoorn bij de standaarduitrusting van indianenstammen: geen koperen toeter dus, maar een bizonhoorn die aan een koord over de schouder hing, zoals een kruithoorn. Van binnen was de vuurhoorn gevoerd met vochtig, rottend hout en hij werd afgesloten met een houten stop. De dienstdoende vuurdrager nam ’s ochtends een kool van het vuur en legde daarop een bepaald soort zwam. De zwam smeulde urenlang in dat bijna luchtdichte kamertje. Na een tijd keek de man onder de stop en als de zwam vergaan was, legde hij er een nieuwe op. Het schijnt dat Franse vissers nog tot ver in de twintigste eeuw vuur meenamen in runderhoorns, als aanstekers voor hun pijpen.
Een kooltje van het oude vuur, wat zou de morele lading daarvan kunnen zijn? Het is niet moeilijk te raden waar de sheriff aan denkt, want het was om zo te zeggen zijn werk: het beschermen van een laatste vonk van hoop, beschaving of geborgenheid tegen de duisternis van de moderne misdaad. Als de film draait om die tegenstelling van licht en donker, dan verklaart dat misschien waarom het zo vaak schemert en waarom de avond nooit gelijkmatig valt: meestal is een deel van de lucht nog net zo blauw als in de middag, terwijl een ander deel al donker is. Toch dekt die tegenstelling tussen oud vuur en moderne duisternis de lading van de film niet. Nostalgie naar het oude vuur is misschien een gevoel dat past bij een gepensioneerde sheriff, maar niet bij het postmoderne oeuvre van de gebroeders Coen.
Er is trouwens nog iets bijzonders met de manier waarop die duisternis valt: hij komt steeds opzetten van voor het beeld, als het ware vanuit de schemerzone tussen het beeld en de toeschouwer. Er zijn twee bijna identieke shots van een motel langs de snelweg waar de avond al gevallen is, terwijl de hemel op de achtergrond nog helderblauw is. Een oud hotel in de stad is twee keer te zien: beide keren is de voorgevel donker en brandt de straatverlichting al, terwijl de hemel erachter licht is.
Het is een effect dat sterk doet denken aan een beroemd schilderij van Magritte, L’empire des lumières. Wat die herhaalde beelden te betekenen hebben is niet meteen duidelijk, maar het zijn een soort van visuele echo’s, nabeelden van zichzelf die een eigen ritme aan de film geven.
Toen ik de film voor de tweede keer zag, begon ik steeds meer van zulke dubbele plaatjes te ontdekken, als in een memory-spel. Bijvoorbeeld als Llewellyn Moss ’s nachts in zijn bed ligt en recht van boven gefilmd wordt, zodat je hem in de ogen kijkt. Hij kan niet slapen omdat hij zich schuldig voelt, dus staat hij op en keert hij terug naar de plek van de misdaad, ook al weet hij dat dat zijn dood wordt. Zo’n topshot komt later in de film terug, als Moss op de vlucht is en een geheimzinnige killer steeds zijn spoor weet te vinden. Weer ligt hij in bed en staart hij omhoog. Dan komt hij met een ruk overeind, omdat het tot hem doordringt dat er een zendertje in zijn koffer met geld verborgen zit. Weer een nabeeld, zo’n moment waarop het verhaal niet gewoon voortrolt naar het voorspelbare einde, maar als het ware een lus vormt en terugkomt op zichzelf. Raadselachtige momenten die geen rol hebben in het verhaal en je niks vertellen over de plot of de personages, maar die daardoor een diepere betekenis lijken te dragen. Momenten die weigeren om gewoon voorbij te gaan en blijven terugkomen, alsof ze de eerste keer niet hebben verteld waarvoor ze zijn gekomen.
Het mooiste van deze beeldenparen zit vroeg in de film. De moordenaar stapt een verlaten caravan binnen, haalt een plastic melkfles uit de koelkast en gaat op de bank zitten. Tegenover hem staat een oude televisie. Bij een close-up is in het donkere beeldscherm het profiel van de zittende man te herkennen. Een verstild moment, dat geen aanwijsbare functie vervult en voorbijgaat alsof het er niet geweest is. Tot het een tijdje later terugkomt, als de oude sheriff de caravan binnenstapt. Hij loopt rond, gaat zitten en pakt de melkfles op: weer een shot van een profiel, weerspiegeld in de televisie.
Omdat ze los staan van de plot lijken het lege beelden, pure voorstellingen zonder diepere betekenis. Een filmbeeld van een televisiescherm met daarin een reflectie, dat is de voorstelling van een voorstelling van een voorstelling. Aan de andere kant hebben zulke vreemde beelden misschien meer te vertellen over de ‘moraal’ van het verhaal dan de droom van de sheriff. Mij deden ze denken aan een schilderij van Velázquez, dat de Franse filosoof Michel Foucault heeft beschreven in De woorden en de dingen. Las meninas heet het schilderij en het is een groepsportret, waar de schilder zichzelf en het halve Spaanse hof op heeft afgebeeld: iedereen behalve Philips IV en zijn koningin. Achterin de afgebeelde ruimte hangt echter een spiegel en in die spiegel zijn twee figuren te onderscheiden: het koninklijke paar, dat zich dus niet op maar ergens voor het doek bevindt. Ze moeten ergens staan in de ruimte waar de toeschouwer zelf staat en waar de schilder gestaan moet hebben, toen hij het doek maakte. Wat Foucault intrigeerde was dat de twee figuren waar de hele voorstelling om draait zelf dus geen deel uitmaken van de voorstelling: ze bevinden zich als het ware in een schemerzone, die je niet kunt zien of kunt schilderen.
Het beeld van die spookachtige gestalte op de televisie speelt met datzelfde effect. Ook die figuur zou zich ergens in de buurt van het punt moeten bevinden waar wij zelf zitten. De film morrelt aan de veilige afstand tussen het beeld en ons. Vandaar ook dat, zoals we net zagen, de duisternis steeds van voor het beeld komt, terwijl het op de achtergrond nog licht is. Alsof de schaduwen niet uit de filmische ruimte zelf komen opdoemen, maar uit de unheimliche, onvoorstelbare ruimte tussen ons en het beeld. Het kwaad kruipt onder je huid omdat het niet gewoon een plaatje op het filmdoek lijkt te zijn.
Hoe is dat bij dat andere herhaalde beeld, van Moss die in zijn bed ligt te woelen? In de eerste van de twee scènes vertegenwoordigt de camera recht boven zijn hoofd de stem van zijn geweten, waar hij geen weerstand aan kan bieden. In de tweede scène wordt hij zoals gezegd uit zijn slaap gehouden door dat zendertje in zijn bagage – of eigenlijk geen zender, maar een transponder: een combinatie van transmitter en responder. In plaats van dat het simpelweg een herhaald signaal uitzendt, antwoordt het op een signaal van buitenaf. Een ingenieus systeem, waarmee Chigurh, de moordenaar, hem overal kan traceren. Dat ook dat tweede moment recht van boven is gefilmd suggereert nog iets meer: dat het geweten en Chigurh iets met elkaar te maken hebben. Ook het geweten functioneert immers door middel van een stem die je altijd en overal weet te vinden en waarvoor je je moet ver-antwoorden, als hij je oproept. Twee onweerstaanbare machten die allebei iets bovennatuurlijks hebben en uit dezelfde onvoorstelbare schemerzone lijken te komen. Een andere sheriff merkt op dat de moordenaar wel een goddamn lunatic moet zijn; sheriff Bell antwoordt dat hij geen gek is, maar “meer een soort van geest.”
Aan het karakter van Chigurh is goed te zien waarom No Country geen clichéverhaal is over ouderwetse, menselijke waarden en een harteloze moderne wereld van geld en drugs. De recensent van De Volkskrant noemde Chigurh “een gewetenloze moordenaar”, maar hij is juist extreem gewetensvol. En daardoor nog angstaanjagender. Wie hij bedreigd heeft, die vermoordt hij ook, zelfs als daar geen noodzaak meer voor is: een bedreiging is voor hem een belofte die hij moet nakomen. Als Llewelyn Moss zo naïef is om te suggereren dat hij het met Chigurh op een akkoordje zou kunnen gooien, schudt iemand anders meewarig het hoofd. “Je kunt geen deal met hem maken… Hij is een eigenaardige man. Je zou zelfs kunnen zeggen dat hij principes heeft, principes die geld en drugs en dat soort dingen overstijgen.”
Het principe dat Chigurh dient is de ongrijpbare kracht die verborgen ligt in de plooien van deze film: niet alleen in de uitbarstingen van geweld, maar net zo goed in al die trage momenten waarop het verhaal zich als het ware oprolt in zijn eigen beelden. Misschien wel het mooiste voorbeeld daarvan is als Chigurh in een pompstation een zakje nootjes heeft gegeten. De verfrommelde verpakking gooit hij op de toonbank. In de dreigende stilte hoor je het plastic kraken, het ontrolt zich en groeit in omvang, alsof er leven in het zakje zit.
De beschermende en verwarmende vlam, waar de sheriff over droomde, is maar één kant van die kracht. Vuur is niet alleen het geheim van het leven, maar ook van de dood. En een geweer is natuurlijk ook een soort van vuurhoorn. In een oudere film van de gebroeders Coen, Raising Arizona uit 1987, is al een topshot te zien van een man die onrustig in bed ligt te draaien. Hij heeft een nachtmerrie. In zijn droom komt de Eenzame Motorrijder voorbijgereden in een zee van vlammen, met twee geweren over zijn schouders. Het is een meedogenloze jager, die Motorrijder, en er is natuurlijk al veel van Chigurh in hem te herkennen. Maar is hij niet ook de donkere keerzijde van de vuurdragende vader, waar de sheriff over droomde?
Zo ondermijnt de film zelf de nostalgische moraal van de sheriff, want het oude vuur heeft niks van zijn intensiteit verloren. Net als de vuurhoorn krijg je het meestal niet rechtstreeks te zien, maar je voelt dat er een kracht is die de personages leidt, verleidt en misleidt, waar ze zich voortdurend aan warmen en aan branden. Soms manifesteert die kracht zich in de vorm van een koffer met geld of een rondtrekkende wreker. Soms is het de stem van het geweten, zoals bij de oude sheriff, die wel met pensioen gaat maar geen rust vindt. Er is geen duurzame geborgenheid bij dat vuur en er is er ook geen ontsnappen aan, een mens kan het niet vastpakken en zich er evenmin van afwenden. Het verschil tussen Llewellyn Moss en ons is dat wij er wel een soort van deal mee kunnen maken: we kunnen er in de bioscoop naar kijken.